Cartaz da nova Mostra

Mostra Chanchada: carnaval e subversão

O Cineclube Sanatório resgata a Chanchada, gênero cinematográfico tipicamente brasileiro de maior sucesso comercial e popular já visto no país. A Chanchada com seu humor ingênuo, muita música e paródias, lotou os cinemas brasileiros dos anos 30 aos 50, sendo responsável pela criação de um pensamento industrial para o cinema nacional, o que resultou na construção dos estúdios da Atlântida e posteriormente Vera Cruz. As Chanchadas comandadas pelos mestres da subversão Oscarito e Grande Otelo desbancaram os filmes americanos nas bilheterias do país, além de avacalhá-los na telona.

Massacrado pelo Movimento do Cinema Novo e literalmente chupado pela TV nos anos 60, os filmes da Chanchada se esgotam, mas, ressurge na essência da estética do cinema marginal.

Programação:

Sempre às 15:00 / LOCAL: Universidade Tiradentes / Campus do Centro / Bloco A, Sala 8

11/07 Aviso aos Navegantes/1950/ dir.Watson Macedo

18/07 Carnaval Atlântida/1953/ dir. José Carlos Burle

25/07 Mulheres à vista/1959/ dir. J.B Tanko

01/08 Nem Sansão nem Dalila/1954/ dir. Carlos Manga / Logo depois, filme surpresa.

Na Mostra, será lançado o Zine Sanatório 2

Aviso aos Navegantes

Brasil, 1950

Dir. Watson Macedo

Gênero: Musical

Duração: 113 min. P&B

Carnaval Atlântida

Brasil, 1953

Direção: José Carlos Burle

País: Brasil

Gênero: Comédia

Duração: 95 min. P&B

Mulheres à vista

Brasil, 1959

Dir. J.B Tanko

Gênero: Comédia

Duração: 100 min. P&B

Nem Sansão Nem Dalila

Brasil, 1954

Dir. Carlos Manga

Gênero: Comédia

Duração: 88 min. P&B

Ametistas em circulação

Por Lara Angélica

A represa e seus truques, a água e seus filetes, o canal e suas passagens. Saliências de contaminação serenando o túnel das impossibilidades. Há uma passagem secreta que vai dar num plano onde as dores habitam com ingenuidade. É lá que ficam à espera do silvo de um apito alienante, que suga a primeira da fila para um espaço de outra dimensão, onde vai parar no corpo de pele fina do humano aprendiz. Caminham sem mapa, bússola ou direção. Vão pisando leve, cegas de consciência, obedecendo a leis que desconhecem, seguindo um chamado que apenas indica o próximo passo. São ametistas se submetendo à função de atacar determinados pontos para culminar num caos orgânico. Não respeitam nem a vermelhidão imponente e escarlate do sangue que é a própria vida circulando pelo universo. Com a coagulação do invisível, o corpo está pronto para o primeiro choque de pontadas errantes e desconexas. Entra em erupção a imagem pálida de uma alma aprisionada nas correntes do castigo. Ninguém garante que seja um mal. Parece mais uma outra estrada para a cidade das flores lilás e preciosas. Depois de amanhã podem raiar luzes violetas da amenidade para abafar o escuro roxo de uma agonia. Só aguardando a temporalidade para compreender a gastura de um ontem que deixou rastros em um hoje duvidoso.

TIRAS

Por Maicon Stooge

A MORTE:

O Cinema Marginal no Brasil

Por Me segura qu'eu vou dar um troço

O Cinema Marginal absorve a influência tropicalista, da colagem, da “pop art” e do Kitsch, ou seja, toda a indústria cultural que estava em efervescência no momento. E toda a crítica irônica do bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo e os signos estéticos massificados da publicidade. Neste momento duas vertentes surgiram e se mostraram antagônicas. De um lado, aqueles que defendiam um cinema que fizesse concessões ao público e permitisse um diálogo contínuo. De outro lado, uma nova safra de diretores, como Júlio Bressane, Carlos Reichenbach, Rogério Sganzerla e Ozualdo Candeias. O Cinema Marginal como um movimento dentro da produção cinematográfica brasileira, teve início em 1967 com o filme “A margem” de Ozualdo Candeias e durou até 1975, o que coincidiu mais precisamente com a criação da EmbraFilmes, pelo Estado.

Ao contrário do movimento Cinema Novo, o Cinema Marginal não se define por uma coesão interna e tampouco seus membros se reconheciam como grupo. As origens dos diretores do ciclo marginal são bem diferentes. Suas preocupações principais sempre foram a subversão da linguagem cinematográfica e um amor pelo cinema que ultrapassou o ativismo político. Estes autores subverteram a prática cinematográfica realizada no Brasil, ao utilizar em seus filmes, narrativas fragmentadas e uma estética pouco refinada, influenciados por filmes do diretor Jean-Luc Godard, os neo-expressionistas americanos do cinema B e o deboche da Chanchada (daí o humor ausente por completo nos filmes do Cinema Novo anteriores a Macunaíma). E a literatura de Oswald de Andrade, Jorge Mautner, José Agrippino de Paula, a arte conceitual de Hélio Oiticica, a música popular, de Mário Reis à Tropicália, passando por Jimi Hendrix e o teatro de José Celso Martinez Correa.

A denominação “marginal” que o define foi talvez a forma mais apropriada encontrada por críticos para identificar certa harmonia em termos de estilo que, de certo modo, unia o grupo de jovens realizadores paulistas. O Cinema Marginal também era conhecido como cinema de invenção, “udigrudi”, cinema do lixo, cinema da boca, “underground”, marginalizado, experimental, maldito, mas apenas “marginal” delineia o sentido e a postura ideológica deste movimento que propõe rupturas com o processo de produção cinematográfico até então vigente no país.

À medida que o grupo do Cinema Novo entra em contradição no que diz respeito à liberdade do autor e a busca de ampliação de mercados de exibição, os autores marginais se distanciam deste e radicalizam seu discurso. Antes que se estabelecesse uma ruptura definitiva com o Cinema Novo, criando-se o experimental, pelo menos três jovens diretores de São Paulo, ligados ao surgimento do cinema marginal, tiveram a oportunidade de manifestar e documentar as suas sintonias com aquele movimento, um deles foi Rogério Sganzerla, realizador do filme: “O bandido da luz vermelha”, obra considerada ponto de transição entre o discurso do Cinema Novo e o Cinema Marginal. Pois o protagonista não é mais um personagem sertanejo e sim um homem urbano, aliás um homem que vivia no submundo de São Paulo, um marginal. Os filmes marginais saem da temática rural e vão começar a falar da vida na cidade e toda a cultura de massa influenciada pela tv que era febre neste momento no Brasil. O cafona e o kitsch (objetos populares) ou brega, são utilizados nos filmes para mostrar como seus personagens estão envolvidos na sociedade de consumo, conseqüentemente criticando-os por isso.

Pode-se notar que esta influência vem em parte muito ao que a Tropicália pregava incluindo o domínio da paródia, que vai totalmente de encontro à “Estética da Fome”, com isso nasce um desdobramento radical que vem a se chamar: “Estética do lixo”. No submundo dos personagens da Boca do Lixo, onde eram gravados os primeiros filmes marginais, o que impera é degradação social. Ali, câmera na mão e descontinuidade se alia a uma textura mais áspera do preto-e-branco que expulsa a higiene industrial da imagem e gera desconforto. Os marginais assumem um papel profanador no espaço da cultura e recusam o discurso da esquerda, optando pela agressão visual: sexo, luxúria, violência e pobreza. Os diretores “marginais” dialogam muito entre si por conta das temáticas escolhidas, que envolvem sexo, corpo, poder e um quê de “espetacularização” de tragédias sociais, avacalhação das misérias humanas, deboche e ironia da sociedade de consumo que eles se influenciam. Ou seja, ao mesmo tempo em que os filmes do cinema marginal são influenciados pela Indústria Cultural, é usada esta influência para se autocriticar, colocando a massa, e seus novos valores de vida como objetos descartáveis ou lixo.

Um dos filmes do cinema marginal que satiriza este tipo de situação é “Meteorango Kid, O Herói Intergalático” do diretor André Luiz Oliveira, no qual uma cena mostra a situação do cinema nacional naquela época, onde a indústria ditava o que o povo tinha que assistir e o que faria sucesso. Um jovem querendo ser cineasta vai a uma produtora cinematográfica para tentar conseguir um emprego, pois queria trabalhar na área. Conversando com o chefão da produtora, que fala para o jovem que já fez muitos filmes , tendo a fórmula do sucesso e sabe do que o povo gosta, ensina os “meios” ao jovem para conseguir atrair o público, ele fala que um filme tem que ter bunda, peito, um dramazinho e está pronto, para o sucesso, ou seja, a fórmula está pronta, e quem cria isto é a indústria, que impõe esta receita e quem não segui-la, nunca vai conseguir êxito. No caso do filme, se o jovem não se moldar à indústria nunca vai ter uma carreira como diretor.

A Chanchada é o caminho!

por Me Segura Qu'eu Vou Dar Um Troço

Em tempos de cinema nacional cada vez mais com a cara de Hollywood, desde as suas superproduções aos festivais megalomaníacos, com tapetes vermelhos, percebemos que os filmes nacionais se renderam a certas estruturas dominantes. Até o primitivo Mojica, com seu personagem Zé do Caixão, está com um filme (Encarnação do Demônio) que faz questão de ser o “Jogos Mortais” à brasileira. Ai que saudade da nossa macumba.

Já dizia Paulo Emílio Sales: “O cinema brasileiro tem uma incompetência criativa em copiar”. Até hoje, a maioria dos filmes brasileiros são uma mera cópia do cinema estrangeiro, tentam se parecer e estão até conseguindo (este é o problema), retratando as diferenças sociais do Brasil com a linguagem do “Cinemão”, para conquistar o público. Com a procura incessante da “tal” competência, o cinema brasileiro copia Hollywood, mas cai na falta de criatividade. O cinema nacional está mais preocupado com uma indicação dos seus filmes ao Oscar, para isto, criaram seu selo de qualidade, a Globo Filmes, e propagam para o expectador, como se isso fosse o cinema nacional apto a fazer sucesso no exterior, tornando os filmes, no final das contas, a continuação de Hollywood. Por isso a Chanchada é o caminho do cinema nacional, não em sua forma de pensar como indústria, mas com a linguagem paródica, com a relação direta entre realizador e exibidor. Se é para copiar, vamos debochar. O bandido da Luz Vermelha é anárquico e profético quando diz: “Quando a gente não pode mudar, a gente avacalha e se esculhamba”. Não é a toa que o cinema marginal brasileiro tem uma grande influência da Chanchada, que surge entre os anos de 1929 e 1931 com “Acabaram-se os Otários” e “O Babão”. Era um tipo de gênero cinematográfico de enredos simples, além da técnica e linguagem pobres, onde predomina o humor ingênuo, o burlesco. Sua influência vem do teatro de revista, teatro de comédia, representações ao vivo, que vão do burlesco ao musical, da comédia de costumes ao show. Alguns dos elementos mais relevantes que caracterizaram os filmes da Chanchada foram as sátiras e o grotesco paródico, onde eram explorados os instintos mais baixos, o exagero do absurdo e a cafonice; predominava o berro em vez da piada, substituindo a sutileza pela vulgaridade. A paródia é o elemento criativo mais representativo deste gênero. Um dos gloriosos exemplos é a cena do filme “Carnaval Atlântida” (1952), onde um produtor de espetáculos pede ao roteirista um quadro sobre Helena de Tróia e coisas “gregas”. E o personagem interpretado por Grande Otelo apresenta-lhe uma atriz do teatro rebolado no lugar da Helena, que entra cantando, ao lado de “Blecaute”, cantor popular da época, uma marchinha de Carnaval, seguido de um samba, entoado e dançado por bailarinas. A Grécia é simplesmente posta de ponta-cabeça. A Chanchada, com seu tórrido elemento de subversão, se inspira, principalmente, na teoria da carnavalização de Bakhtin, quando o Momo vira rei, representando que os excluídos estão no poder e as pessoas não mais se distinguem umas das outras, há uma inversão de valores sociais. No caso do cinema, o rebaixamento de uma cultura dominadora ou de uma cultura erudita.

O que está faltando para o cinema brasileiro é assumir sua identidade, de um cinema pobre em recursos, mas repleto de boas idéias, e começar a criar obras criticas através do deboche. Os filmes brasileiros vão dar um tapa na cara da sociedade e restabelecer as pessoas na realidade em que elas vivem, indicando que a solução do cinema brasileiro é a sátira às condições que o país encontra-se, avacalhando o “cinemão”, não querendo fazer igual a eles, e sim, o nosso cinema, passando por cima de falhas de estrutura, interesses de terceiros e políticas culturais, que nunca dão certo. E para que não seja preciso procurar a estrutura hollywoodiana de realizar filmes, que sempre fracassou, desde a Vera Cruz, até hoje, na cidade de Paulínia ou em Aracaju, com propostas de escolas, querendo ensinar cinema, através de um olhar acadêmico ou seria hollywoodiano. E que venha este novo cinema, muito mais Ozualdo Candeias e menos Fernando Meireles.

Obs: Na foto acima, Oscarito e Grande Otelo, ícones da Chanchada.

Filme do dia 31/01

A freira e a tortura

Ficção, 1983, 35 mm, Cor, 85 min

Adaptação da peça “O milagre da cela”, de Jorge Andrade, “A Freira e a tortura” é um dos filmes mais lineares de Candeias, mas, não deixa de ser uma provocação ferrenha a censura e a religião. Com a produção do rei da pornochanchada, David Cardoso, a Freira e a tortura têm uma forte carga erótica, mas nunca descambando para o pornô, como a maioria dos filmes da Boca do lixo, em meados dos anos 80. O filme, como não poderia deixar de ser, foi censurado, levando uma navalhada da censura federal numa cena que um dos personagens, joga o quadro com a foto do presidente Médice na privada. Polêmicas a parte, o filme foi finalmente liberado, sob veemente protesto e com voto contrário da então chefe do órgão, a famigerada Solange Hernandez, A freira e a tortura provocou uma insólita mobilização de protesto. Era a primeira vez que um filme erótico, egresso da Boca do Lixo e realizado por um artista popular, tinha a simpatia de parcela expressiva da elite política e intelectual, tornando-se mais um símbolo de luta contra o regime.

A Freira é presa como subversiva devido a sua atuação lecionando aos pobres. Uma vez na prisão, é submetida a vários tipos de tortura, inclusive sevícias sexuais. Entretanto, o delegado responsável pela investigação acaba por se apaixonar pela firmeza ética e pela beleza da religiosa. Ozualdo trabalha bastante com o foco/desfoque, o uso intenso da zoom, as locações precárias, deterioradas, a presença de não-atores, o espaço da periferia urbana, o corte abrupto e principalmente o tratamento lírico-patético dos excluídos.