Ametistas em circulação

Por Lara Angélica

A represa e seus truques, a água e seus filetes, o canal e suas passagens. Saliências de contaminação serenando o túnel das impossibilidades. Há uma passagem secreta que vai dar num plano onde as dores habitam com ingenuidade. É lá que ficam à espera do silvo de um apito alienante, que suga a primeira da fila para um espaço de outra dimensão, onde vai parar no corpo de pele fina do humano aprendiz. Caminham sem mapa, bússola ou direção. Vão pisando leve, cegas de consciência, obedecendo a leis que desconhecem, seguindo um chamado que apenas indica o próximo passo. São ametistas se submetendo à função de atacar determinados pontos para culminar num caos orgânico. Não respeitam nem a vermelhidão imponente e escarlate do sangue que é a própria vida circulando pelo universo. Com a coagulação do invisível, o corpo está pronto para o primeiro choque de pontadas errantes e desconexas. Entra em erupção a imagem pálida de uma alma aprisionada nas correntes do castigo. Ninguém garante que seja um mal. Parece mais uma outra estrada para a cidade das flores lilás e preciosas. Depois de amanhã podem raiar luzes violetas da amenidade para abafar o escuro roxo de uma agonia. Só aguardando a temporalidade para compreender a gastura de um ontem que deixou rastros em um hoje duvidoso.

TIRAS

Por Maicon Stooge

A MORTE:

O Cinema Marginal no Brasil

Por Me segura qu'eu vou dar um troço

O Cinema Marginal absorve a influência tropicalista, da colagem, da “pop art” e do Kitsch, ou seja, toda a indústria cultural que estava em efervescência no momento. E toda a crítica irônica do bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo e os signos estéticos massificados da publicidade. Neste momento duas vertentes surgiram e se mostraram antagônicas. De um lado, aqueles que defendiam um cinema que fizesse concessões ao público e permitisse um diálogo contínuo. De outro lado, uma nova safra de diretores, como Júlio Bressane, Carlos Reichenbach, Rogério Sganzerla e Ozualdo Candeias. O Cinema Marginal como um movimento dentro da produção cinematográfica brasileira, teve início em 1967 com o filme “A margem” de Ozualdo Candeias e durou até 1975, o que coincidiu mais precisamente com a criação da EmbraFilmes, pelo Estado.

Ao contrário do movimento Cinema Novo, o Cinema Marginal não se define por uma coesão interna e tampouco seus membros se reconheciam como grupo. As origens dos diretores do ciclo marginal são bem diferentes. Suas preocupações principais sempre foram a subversão da linguagem cinematográfica e um amor pelo cinema que ultrapassou o ativismo político. Estes autores subverteram a prática cinematográfica realizada no Brasil, ao utilizar em seus filmes, narrativas fragmentadas e uma estética pouco refinada, influenciados por filmes do diretor Jean-Luc Godard, os neo-expressionistas americanos do cinema B e o deboche da Chanchada (daí o humor ausente por completo nos filmes do Cinema Novo anteriores a Macunaíma). E a literatura de Oswald de Andrade, Jorge Mautner, José Agrippino de Paula, a arte conceitual de Hélio Oiticica, a música popular, de Mário Reis à Tropicália, passando por Jimi Hendrix e o teatro de José Celso Martinez Correa.

A denominação “marginal” que o define foi talvez a forma mais apropriada encontrada por críticos para identificar certa harmonia em termos de estilo que, de certo modo, unia o grupo de jovens realizadores paulistas. O Cinema Marginal também era conhecido como cinema de invenção, “udigrudi”, cinema do lixo, cinema da boca, “underground”, marginalizado, experimental, maldito, mas apenas “marginal” delineia o sentido e a postura ideológica deste movimento que propõe rupturas com o processo de produção cinematográfico até então vigente no país.

À medida que o grupo do Cinema Novo entra em contradição no que diz respeito à liberdade do autor e a busca de ampliação de mercados de exibição, os autores marginais se distanciam deste e radicalizam seu discurso. Antes que se estabelecesse uma ruptura definitiva com o Cinema Novo, criando-se o experimental, pelo menos três jovens diretores de São Paulo, ligados ao surgimento do cinema marginal, tiveram a oportunidade de manifestar e documentar as suas sintonias com aquele movimento, um deles foi Rogério Sganzerla, realizador do filme: “O bandido da luz vermelha”, obra considerada ponto de transição entre o discurso do Cinema Novo e o Cinema Marginal. Pois o protagonista não é mais um personagem sertanejo e sim um homem urbano, aliás um homem que vivia no submundo de São Paulo, um marginal. Os filmes marginais saem da temática rural e vão começar a falar da vida na cidade e toda a cultura de massa influenciada pela tv que era febre neste momento no Brasil. O cafona e o kitsch (objetos populares) ou brega, são utilizados nos filmes para mostrar como seus personagens estão envolvidos na sociedade de consumo, conseqüentemente criticando-os por isso.

Pode-se notar que esta influência vem em parte muito ao que a Tropicália pregava incluindo o domínio da paródia, que vai totalmente de encontro à “Estética da Fome”, com isso nasce um desdobramento radical que vem a se chamar: “Estética do lixo”. No submundo dos personagens da Boca do Lixo, onde eram gravados os primeiros filmes marginais, o que impera é degradação social. Ali, câmera na mão e descontinuidade se alia a uma textura mais áspera do preto-e-branco que expulsa a higiene industrial da imagem e gera desconforto. Os marginais assumem um papel profanador no espaço da cultura e recusam o discurso da esquerda, optando pela agressão visual: sexo, luxúria, violência e pobreza. Os diretores “marginais” dialogam muito entre si por conta das temáticas escolhidas, que envolvem sexo, corpo, poder e um quê de “espetacularização” de tragédias sociais, avacalhação das misérias humanas, deboche e ironia da sociedade de consumo que eles se influenciam. Ou seja, ao mesmo tempo em que os filmes do cinema marginal são influenciados pela Indústria Cultural, é usada esta influência para se autocriticar, colocando a massa, e seus novos valores de vida como objetos descartáveis ou lixo.

Um dos filmes do cinema marginal que satiriza este tipo de situação é “Meteorango Kid, O Herói Intergalático” do diretor André Luiz Oliveira, no qual uma cena mostra a situação do cinema nacional naquela época, onde a indústria ditava o que o povo tinha que assistir e o que faria sucesso. Um jovem querendo ser cineasta vai a uma produtora cinematográfica para tentar conseguir um emprego, pois queria trabalhar na área. Conversando com o chefão da produtora, que fala para o jovem que já fez muitos filmes , tendo a fórmula do sucesso e sabe do que o povo gosta, ensina os “meios” ao jovem para conseguir atrair o público, ele fala que um filme tem que ter bunda, peito, um dramazinho e está pronto, para o sucesso, ou seja, a fórmula está pronta, e quem cria isto é a indústria, que impõe esta receita e quem não segui-la, nunca vai conseguir êxito. No caso do filme, se o jovem não se moldar à indústria nunca vai ter uma carreira como diretor.

A Chanchada é o caminho!

por Me Segura Qu'eu Vou Dar Um Troço

Em tempos de cinema nacional cada vez mais com a cara de Hollywood, desde as suas superproduções aos festivais megalomaníacos, com tapetes vermelhos, percebemos que os filmes nacionais se renderam a certas estruturas dominantes. Até o primitivo Mojica, com seu personagem Zé do Caixão, está com um filme (Encarnação do Demônio) que faz questão de ser o “Jogos Mortais” à brasileira. Ai que saudade da nossa macumba.

Já dizia Paulo Emílio Sales: “O cinema brasileiro tem uma incompetência criativa em copiar”. Até hoje, a maioria dos filmes brasileiros são uma mera cópia do cinema estrangeiro, tentam se parecer e estão até conseguindo (este é o problema), retratando as diferenças sociais do Brasil com a linguagem do “Cinemão”, para conquistar o público. Com a procura incessante da “tal” competência, o cinema brasileiro copia Hollywood, mas cai na falta de criatividade. O cinema nacional está mais preocupado com uma indicação dos seus filmes ao Oscar, para isto, criaram seu selo de qualidade, a Globo Filmes, e propagam para o expectador, como se isso fosse o cinema nacional apto a fazer sucesso no exterior, tornando os filmes, no final das contas, a continuação de Hollywood. Por isso a Chanchada é o caminho do cinema nacional, não em sua forma de pensar como indústria, mas com a linguagem paródica, com a relação direta entre realizador e exibidor. Se é para copiar, vamos debochar. O bandido da Luz Vermelha é anárquico e profético quando diz: “Quando a gente não pode mudar, a gente avacalha e se esculhamba”. Não é a toa que o cinema marginal brasileiro tem uma grande influência da Chanchada, que surge entre os anos de 1929 e 1931 com “Acabaram-se os Otários” e “O Babão”. Era um tipo de gênero cinematográfico de enredos simples, além da técnica e linguagem pobres, onde predomina o humor ingênuo, o burlesco. Sua influência vem do teatro de revista, teatro de comédia, representações ao vivo, que vão do burlesco ao musical, da comédia de costumes ao show. Alguns dos elementos mais relevantes que caracterizaram os filmes da Chanchada foram as sátiras e o grotesco paródico, onde eram explorados os instintos mais baixos, o exagero do absurdo e a cafonice; predominava o berro em vez da piada, substituindo a sutileza pela vulgaridade. A paródia é o elemento criativo mais representativo deste gênero. Um dos gloriosos exemplos é a cena do filme “Carnaval Atlântida” (1952), onde um produtor de espetáculos pede ao roteirista um quadro sobre Helena de Tróia e coisas “gregas”. E o personagem interpretado por Grande Otelo apresenta-lhe uma atriz do teatro rebolado no lugar da Helena, que entra cantando, ao lado de “Blecaute”, cantor popular da época, uma marchinha de Carnaval, seguido de um samba, entoado e dançado por bailarinas. A Grécia é simplesmente posta de ponta-cabeça. A Chanchada, com seu tórrido elemento de subversão, se inspira, principalmente, na teoria da carnavalização de Bakhtin, quando o Momo vira rei, representando que os excluídos estão no poder e as pessoas não mais se distinguem umas das outras, há uma inversão de valores sociais. No caso do cinema, o rebaixamento de uma cultura dominadora ou de uma cultura erudita.

O que está faltando para o cinema brasileiro é assumir sua identidade, de um cinema pobre em recursos, mas repleto de boas idéias, e começar a criar obras criticas através do deboche. Os filmes brasileiros vão dar um tapa na cara da sociedade e restabelecer as pessoas na realidade em que elas vivem, indicando que a solução do cinema brasileiro é a sátira às condições que o país encontra-se, avacalhando o “cinemão”, não querendo fazer igual a eles, e sim, o nosso cinema, passando por cima de falhas de estrutura, interesses de terceiros e políticas culturais, que nunca dão certo. E para que não seja preciso procurar a estrutura hollywoodiana de realizar filmes, que sempre fracassou, desde a Vera Cruz, até hoje, na cidade de Paulínia ou em Aracaju, com propostas de escolas, querendo ensinar cinema, através de um olhar acadêmico ou seria hollywoodiano. E que venha este novo cinema, muito mais Ozualdo Candeias e menos Fernando Meireles.

Obs: Na foto acima, Oscarito e Grande Otelo, ícones da Chanchada.

Filme do dia 31/01

A freira e a tortura

Ficção, 1983, 35 mm, Cor, 85 min

Adaptação da peça “O milagre da cela”, de Jorge Andrade, “A Freira e a tortura” é um dos filmes mais lineares de Candeias, mas, não deixa de ser uma provocação ferrenha a censura e a religião. Com a produção do rei da pornochanchada, David Cardoso, a Freira e a tortura têm uma forte carga erótica, mas nunca descambando para o pornô, como a maioria dos filmes da Boca do lixo, em meados dos anos 80. O filme, como não poderia deixar de ser, foi censurado, levando uma navalhada da censura federal numa cena que um dos personagens, joga o quadro com a foto do presidente Médice na privada. Polêmicas a parte, o filme foi finalmente liberado, sob veemente protesto e com voto contrário da então chefe do órgão, a famigerada Solange Hernandez, A freira e a tortura provocou uma insólita mobilização de protesto. Era a primeira vez que um filme erótico, egresso da Boca do Lixo e realizado por um artista popular, tinha a simpatia de parcela expressiva da elite política e intelectual, tornando-se mais um símbolo de luta contra o regime.

A Freira é presa como subversiva devido a sua atuação lecionando aos pobres. Uma vez na prisão, é submetida a vários tipos de tortura, inclusive sevícias sexuais. Entretanto, o delegado responsável pela investigação acaba por se apaixonar pela firmeza ética e pela beleza da religiosa. Ozualdo trabalha bastante com o foco/desfoque, o uso intenso da zoom, as locações precárias, deterioradas, a presença de não-atores, o espaço da periferia urbana, o corte abrupto e principalmente o tratamento lírico-patético dos excluídos.

Entrevista com Ozualdo Candeias / Final

Por Ruy Gardnier (agosto de 1999)

BOCA DO LIXO, CINEMA

Quem você acha que surgiu desse movimento - nem foi um movimento, mas foi uma coisa que comercialmente teve um peso - da Boca, quem que você acha que apareceu daí que realmente tem valor? Nas entrevistas você fala que não existe um movimento da Boca, uma linguagem da Boca, que existiam várias pessoas fazendo cinema. Quem você acha que surgiu de valor daqui?
É, porque não há bem uma linguagem. Há um tipo de cinema porque por razões econômicas, ele teria que ter aquela característica e naturalmente tinha o problema que estava vendendo e que era a moda - o que há anos já tinha acontecido na Europa e que estava acontecendo aqui - essas liberdades sexuais, então passaram a usar o pornô. Então a crítica, pra avacalhar, começou a chamar pornochanchada, por causa da proposta erótica e a condição de produção mímima. Isso aqui me faz lembrar Almeida Garret, que disse: "Para se ser escritor, é muito simples. Basta ler fulano, ler fulano e ler fulano". Então você arruma um vilão, uma mulher bonita, uma bruxa e depois vai escrevendo que costuma dar certo. Você pode falar de Lisboa, você pode falar de Paris sem precisar ter ido lá, você vê os nomes dos botecos e escreve. Eu acho que isto muito se aplica a este cinema da Boca. Porque ele foi feito mais ou menos desse jeito. O cara ia no cinema, via lá um negócio e botava, ia em outro e assim por diante. Até certo ponto o cinema brasileiro é um pouco isso. Com algumas exceções, acho que com uma exceção de no máximo 20%, porque o resto é meio isso. Aqui tinha gente que chegava na moviola com cópia de filme para ver como é que dava para ir fazendo as tomadas. Então eu acho que o que o Almeida Garret fala da literatura serve aqui para um bocado de gente, porque você vê uma fita, são quase todas do mesmo jeito. Todas elas têm aquele negócio, o cara trepa na cama, o cara trepa em pé, o outro vai trepar na areia, a outra trepa no mar. Ou é traição. Tem uma estatística, esse tipo de fita mais ou menos chegou em 78 a pelo menos 4 milhões de espectadores. Coisa que hoje quando fala em milhão fica todo mundo de olho aberto. Então, o Mazza levava 10,5 milhões, a Xuxa numa delas 9 milhões, Trapalhões levaram quase igual numa das fitas... Pedro Rovai deve ter uma média, só ele, de 4 milhões. O Pedro parece que descobriu bem esse tipo de fita, ele começou com Adultério à Brasileira, que teve o Adultério à Italiana e parece que deu... Ele sabia como escolher o título... Agarro Essa Vizinha... e aqui o negócio era descobrir o título... Tanto que quando eu fiz Aopção, isso aqui já tinha ido pro buraco, um cara perguntou pra mim: "Qual é o nome dessa tua fita". Eu falei: "A fita é Aopção." "Opção?" "É." "E esse nome vai passar na censura?" Você vê que o cara pensou que eu arrumei um nome pra botar na fita... (risos) Andava por aqui um tal de Roberto Mauro, andou fazendo umas coisas, e agora parece que é pastor igual o Jece Valadão, sabe? Até eu vendi um roteiro pra ele e um produtor aí, e ficou até boa. Era uma fita de dupla personalidade. Claro que é um negócio meio complicado mas não ficou mal.

Qual é o filme?
Eu não me lembro o nome. Quem dirigiu foi o Roberto Mauro (trata-se, de fato, de Desejo Violento, de 1978). Eu vendi o roteiro para eles e a fita não ficou mal. E depois, teve aquela história dos marginais, etc. Quem começou meio com isso foi até o Roberto Santos. Ele chamava essas fitas, a minha também, de malditas. Então começou esse negócio de maldito e de repente virou marginal. Então eu acho que essas fitas deviam ser marginais porque tratavam de personagens marginais. Mas isso também foi uma, duas vezes, e aí acabou a coisa.

Foi um período curto.
Foi curto, tem uma meia-dúzia de fitas só. Eu acho que as minhas continuaram mais ou menos dentro dessa proposta. O Sganzerla e o Reichenbach fizeram filme aqui. O que você acha do trabalho deles? O Carlão fez uma produção aqui com o dinheiro do bolso dele, o segundo ou o terceiro longa dele, eu acho muito bom.

Lilian M?
Isso, Lilian M... Mas eu acho esse A Corrida em Busca do Amor a melhor coisa, sabe? Mas não serve muito de referencial porque é uma fita feita num tapa com ele e o Jairo Ferreira, mas que eu acho engraçada pra caramba eu acho. Acho bom pra burro aquilo. Ele e o Antônio Lima. Do Sganzerla eu tenho as minhas restrições porque não é uma fita feita com certas liberdades. E depois me parece que ela como um todo é um filme razoável, mas dependente muito do texto, sem o texto ela pode se acabar. E depois tem o referencial dela que é o cidadão da França... a fita é parecidíssima com Pierrot le Fou. O que é interessante na fita do Sganzerla é o comportamento dos atores, o assassino, o marginal, o malandro, o vagabundo, não é esse estereótipo que tem por aí. É um cara como outro qualquer, com as mesmas tristezas e as mesmas alegrias. E o Godard fez isso muito bem, eu gostei do filme dele. Acontece que tem uma fita, do cara que fez Bonnie and Clyde nos Estados Unidos.

Arthur Penn.
É, o Arthur Penn. Em Bonnie And Clyde ele já faz exatamente isso. Eu não sei se foi o Godard quem adotou esse comportamento marginal, ou se é o Arthur Penn. Nunca ninguém questionou isso, mas eu presto muita atenção nas coisas... O forte do Godard nessa fita é isso. Não é porque o cara está todo fodido, todo mundo querendo matar que... não! Você pega aqueles dois pós-adolescentes que são Bonnie e Clyde, e parecem de classe média em todas as suas atitudes, até morrer. Eu acho que isto é uma colocação, e que depois o Sganzerla fez a mesma colocação. É meio besteira minha, mas o que eu gosto mais dele é A Mulher de Todos. Me pareceu melhor e mais dele. Mas falam do Bandido, Bandido... e outra, a fita foi feita de bandido não foi por causa do bandido (o verdadeiro bandido da luz vermelha, caso dos noticiários da época), foi por causa da publicidade que estava nos jornais em cima do bandido da luz vermelha. Este pessoal, falavam que as fitas desse pessoal eram meio subterrâneas, e que começaram a chamar de udigrudi, de underground, e eram fitas com propostas acentuadamente comerciais e que iam pra censura e que nada tinham a ver com seu referencial que era o underground dos Estados Unidos. A única coisa que poderia ser com cara de underground são o ZéZero e o Candinho.

Você tirava elas da censura. Não era nem oficial a exibição delas...
Eu convidei esses caras pra gente trabalhar juntos, fazer uma meia dúzia delas, pra fazer frente à censura dos militares, mas ninguém topou. Falei com todos esses aí. Então eu pus a máquina nas costas e fui embora. Agora o Carlão (Carlos Reichenbach, n.d.e.) ainda me emprestou o estúdio dele, me emprestou moviola, uma porção de coisas. Um outro cara me emprestou a câmara pra eu filmar e a coisa foi feita mais ou menos assim. Fiz nas escolinhas do Mojica, fiz com outros atores, essa coisa toda, mas ninguém quis entrar comigo. Foi feita sem entrar na censura, era escondida. Quando era passado na faculdade eu levava outra fita... tinha um olheiro e, se ele desse o sinal, tirava o filme e botava desenho animado. Eu sabia que não ia dar certo. (fala de ZéZero) Os militares fizeram a loteca como uma grande coisa. Então o cara pra poder jogar na loteca, no caso de um operário, tem que jogar todo o salário e morrer de fome. E já antes tinha dito, essa loteca dá ou não dá? Então quem é o responsável? Essa loteca era uma enganação, não tem outra, sabe? E o Candinho é um cara que eu ouvi dizer, que o padre disse pra ele, que quando ele estivesse fodido, que procurasse Deus e ele resolvia. Isso é baseado numa música peruana. Mas não é muito incaica, é misturada, entre espanhola e inca, que fala desses mineradores. Então eu fiz isso, tem um cara que está com a família fodida, o dono da família joga ele fora, ele sai e o padre dá um santinho pra ele, ele olha a reza, faz, vai na igreja. Então ele, com o santinho, anda por São Paulo, por todo canto, e um tipo de chola anda com ele também. Chola é uma mestiça de incaica com espanhola. E andam os dois juntos para verem se resolvem a vida. E lá num dia ele desiste, sai andando e ouve Jesus Alegria dos Homens e segue a luz, essa música, e entra no lugar que foi no estúdio do Carlão. Como não tinha dinheiro pra fazer cenografia, disse então tá, e fiz com fundo infinito, aquela coisa toda que visualmente ficou bom. Quando ele vê o lugar onde tocava aquela música está o fazendeiro que tinha chutado ele pra fora estava falando com alguém que parecia com Deus, estão tomando café, numa boa, e os capangas estão juntos. Ele é meio imbecilóide e aleijado. Ele chega, vê aquilo, corre lá e Deus dá a mão pra ele, ele põe a mão, fica deslumbrado, vem o café e não dão café pra ele. O fazendeiro vira para o Deus, fala qualquer coisa, os caras ficam olhando. Quando ele sai ele já nem manca mais e já não está mais imbecil. Ele olha assim, vê longe uma cruz com uma metralhadora dependurada. Ele sai andando e chega na cruz e fica olhando. E a chola também chega. Aí eu ponho som de rajada de metralhadora. Só que ninguém teve coragem de fazer uma crítica de cinema. Agora eu vou mandar isso pra censura? (risos) Eu gosto muito mais do Candinho, bem mais do que o ZéZero, mais que o da loteca, bem mais. Por causa dos meus personagens eu fui preso, a polícia me pegou, mas tinha um cara que estava de longe vendo, ele escrevia no Estado, correu na polícia que eu já ia pro DOPS. Ele chegou na polícia e falou: "ele tá fazendo filme, não é nada disso não, eu estou assessorando ele", e me soltaram. Outra vez foi num viaduto, uma mulher chegou e perguntou "por que você está fazendo isso?" Só pra você ver, eu estava filmando, não foi com a exibição do filme não.

Você filma muito por aqui?
Não, só quando comporta. Por exemplo, em Aopção, dá pra entrar aqui.

Na parte da cidade...
Isso, tem aquele cara que anda com as duas pernas só pra cima, eu fiz aqui num boteco. E engraçado que todo mundo tem medo de falar de aleijado, mas o aleijado está nos meus filmes porque o único lugar onde ele pode se relacionar como aleijado é onde ninguém o trata com paternalismo nem com dó, que é onde ele pode existir. Tem um negócio que eu estou pra fazer, que se chama O Caixeiro Viajante Que Não Morreu, que eu dou idéia e explico que em todo lugar da zona, no tempo que viajante era o tal, os caras iam pra zona, porque lá não há muito preconceito, todo mundo vive lá e ninguém tem paternalismo. Nesses meus filmes, tem isso. E tem As Bellas da Billings, aquele cara que pede esmolas, ninguém entende bem. Pois bem, um cara todo fodido, pede esmola e tem empregado um cara que podia estar na produção. Quer dizer, aonde está o defeito? É numa sociedade toda errada. E este cara que podia estar trabalhando, não, está de óculos de walkman, e todo mundo ficou puto da vida comigo, porque ele vai na cama, põe ele nas costas, leva ele na privada... É onde o Calil fala, "como é que você põe um negócio desse?" E isso acaba chocando, porque ninguém quer ver isso, porque eu também trato esses aleijados sem paternalismo, está aí.

Você trata ele como um humano, como os outros não tratam até...
Em Aopção, ele está na mesa e o cara diz: "Lê essa carta aí pra mim", quando ele recebeu uma carta da Bahia. E o cara pergunta para ele "Escuta, mas você não sabe ler não?" E o outro responde "É que eu não trouxe os meus óculos..." Quer dizer, é um analfabeto. E tem aquele negócio, que baixinho, aleijado, só serve pra levar recado pra puta, né? Aí ele fala "Então leva isso aí pra fulana." E ele sai com aquilo na cabeça e a mãe disse: "É, a sua irmã vai bem, agora arrumou um emprego, disse que vai trabalhar lá em baixo, vai ser 'maratriz'". São coisas que acontecem, ele fez o serviço dele, foi levar o recado pra puta... enquanto o outro bebia, comia... Mas num dia em que eu já estava fazendo a fita, cheguei ali e tinha um cara que não tinha braço nem perna, um toquinho de gente, ele estava comendo lá aí eu paguei a comida dele e filmei. Mas comporta. No Vigilante é diferente, não tinha, eu não vou fazer esse negócio. E tem aquela homenagem aos caras que eu faço, que tem o Carlão, tem não sei quem, e o cara fala: "Esses são os marginais", tal e coisa...

Filmes do dia 24/01

Zézero
Ficção, 1974, 35 mm, P&B, 31 min

Um homem simples vive no interior, com sua família, leva uma vida pacata sem ambições, quando surge uma fada enrolada em películas, que lhe seduz, como uma sereia. Seu canto, é a propaganda da cidade grande, ela mostra para o pobre rapaz, tudo que a indústria cultural pode oferecer: dinheiro, mulheres, uma vida melhor. Hipnotizado, o Zé ninguém, parte para a metrópole e deixa sua família, quando ele chega na cidade grande, o rapaz encontra as dificuldades do emigrante, primeiro vive como pedinte, depois consegue um emprego na construção civil, pura miséria, lama e condições desumanas. Mas como todo brasileiro que nasce para liberdade e cresce para morrer, ele é crucificado pelo sistema, que lhe faz achar que o jogo é a solução. Ele começa fazer jogos de sorte, o dinheiro que sua família no interior mandava vai diminuindo, por conta da jogatina e da busca do prazer carnal com mulheres, que tanto ele sente falta. As cenas desta busca são extremamente fortes, ao mesmo tempo belas, onde o diretor, Candeias, inseri sons de cães raivosos, mostrando o primitivismo da busca do prazer, pago ou não. Quando finalmente, o personagem está sem um tostão, ele ganha na loteria e volta para sua casa no campo, chegando lá, ele descobre que toda sua família morreu. E como no começo do filme a fada surge, agora para lhe dizer o que ele deve fazer com todo aquele dinheiro.

Chamado pelo próprio diretor de um filme subterrâneo, Zé-Zero, nem foi levado para o departamento de censura, Candeias sabia que ia se fuder. Ele fala: “O Zé-Zero, tem a seguinte motivação: quando criaram a loteca, achei que era uma safadeza, o cara ao invés de comer a marmita, o ovo, o feijão com arroz, vai jogar na loteca. Achei isso muito mau. O governo abusa da ignorância dos outros, cuja ignorância, já é da responsabilidade dele, vai por aí a fora. Acontece que o Estado abstratamente e concretamente é o responsável por essas coisas todas”.

Aopção ou As rosas da estrada
Ficção, 1981, 35 mm, P&B, 87 min

Entre 1979 e 1981, Candeias realizou “A Opção”, que em seu próprio título (na grafia original que Candeias prefere) a sua síntese - “Aopção”, escritos juntos com o claro objetivo do autor de usar o prefixo “a” indicando “ausência de” ou seja, a falta de escolha, de liberdade, entendida aqui como tema central do filme, “ao qual se agregam outros mitos como a dignidade e a personalidade”. “As primeiras tomadas, no campo, já anunciam a origem e a atividade do grupo de personagens que será o foco da narrativa: trabalhadores rurais. E uma antevisão de uma delas do que será sua vida se ficar vivendo na roça (“ tirando água do poço, cozinhando, lavando roupa, casando, vendo os filhos sendo enterrados, vítima da miséria”) a leva a cair na estrada. Como diz uma música dos anos 70: “Caia na estrada e perigas ver”, uma atitude que no filme outras mulheres também tomam, mas aparentemente não tem nenhuma ligação entre si a não ser a tentativa de transformar ou modificar a vida, indo em busca da cidade grande. “As rosas da Estrada”, o outro nome deste filme, mostra explicitamente que o filme é quase um “Road Movie”, tudo se passa na beira da estrada. Candeias, sabe muito bem do que está falando, como ex-caminhoneiro, ele sabe os caminhos das pedras, até participa do filme, alimentando uma das rosas para que ela não murche. As mulheres caminham em linhas tortas, convivendo diariamente com brucutus, que a tratam como pneus. Destes brucutus viajantes das estradas, elas tiram seu sustento. Para elas o mundo é oval, duro, e cheio de perigos, mas a vida é uma. No final, só lhes sobram os pára-choques e poeira.